“مشک” همانند می‌کند:

شاعران گاه اضافه‌هایی این چنین می‌سازند: حریق دامنه‌دار سکوت، نواحی فریاد، گردباد ضجه، کمندِ پند‌های پوسیده (گنجشک و جبرئیل، صص۱۶و۲۰ و۲۸ و۵۳)، طشت فغان (ملکوت تکلم، ص۵۰۹)، چراغ ناله (دیروز می‌شوم که بیایی، ص۳۱۴)، پرچم فریاد، تار وای وای، پود آه آه (سوره‌ی انگور، صص۱۰۹و ۲۰۹) و… . مفاهیمی چون سکوت و ناله و فریاد و از این دست که در شعر عاشورایی دوره‌ی مورد مطالعه ما و بخصوص در شعر حسینی کم نیست، چیزی مابین عقل و حس‌اند. از جهتی چون از مقوله‌ی وجدانیات و درونیات به حساب می‌آیند و از عواطف و احساسات مایه می‌گیرند، شاید بتوان آنان را از امور عقلی محسوب کرد؛ اما از طرف دیگر مفاهیمی‌اند که گاه با یکی از حواس پنجگانه قابل درکند، پس حسی‌اند. مثلاً فریاد و ناله و ضجه و پند و آه و وای و فغان را می‌توان شنید. یا راز گفتنی است و شنیدنی. سیروس شمیسا این پدیده‌ها را عقلی به حساب آورده ‌است. چنانچه برای تشبیه حسی به عقلی، “پرنده مثل پیامی پرید و رفت” فروغ را مثال می‌آورد.
شاید بهتر آن باشد که این پدیده‌ها را جزء امور حسی به شمار آورد. چون شعر عاشورایی که شعری حماسی است با زبان حس بیشتر سازگار است. دکتر شفیعی کدکنی معتقد است استعاره‌ها و تشبیهاتی که در حماسه به کار گرفته می‌شوند، باید از عناصر حسی و تجربی و مادی باشند نه امور انتزاعی و خیالی تا عینیّت بیشتری بیابند. (صورخیال در شعر فارسی، صص۳۸۴و۳۸۵) در مجموع این مفاهیم هرچه که هستند، در شعر شاعران نوآور خوش نشسته‌اند. “لبیک” چه عقلی باشد چه حسی، یکی از زیباترین شعر‌های حسینی را رقم زده‌اند:

گونه‌های دیگر تشبیهی که یکی از طرفین آن عقلی است یعنی تشبیه حسی به عقلی و عقلی به عقلی حضور کمرنگی در شعر عاشورایی معاصر دارند. زیرا چنانچه گفته شد، غرض از تشبیه، عینیت و واقعیت‌پذیری بیشتر پدیده‌هاست و چنین همانندی‌هایی با این اصل در تضادند. پس جایگاهی در شعر فخیم این دوره ندارند.
خاتمه در بحث تشبیه این‌که « هر هنرمند هرقدر در تشبیه خود از زمینه‌ی واقعیت به دورتر رود، توانایی او بر خلق خیال و پیوند تصویر‌ها بیشتر خواهد بود و در مواردی که عناصر خیال، واقعی یا نزدیک به واقعیت باشند، به گمان آن خیال‌ها به زودی مبتذل می‌شود و به نظر نگارنده می‌رسد که علتش این است که پیوند‌های ممکن میان عناصر عادی و ساده‌ی طبیعت بدون تصرف خیال در اجزای عناصر سازنده، پیوند‌هایی است که به ذهن اغلب شاعران و شاید مردم عادی می‌رسد و این امر باعث آن می‌شود که هرگاه آن عنصر در زمینه‌ی ذهنی شاعری قرار گرفت، آن نوع خاص تداعی، آن شیوه‌ی مخصوص ایجاد ارتباط با اختلافات بسیار جزیی ــ که اغلب به شیوه‌ی تقریر بستگی دارد و نه به نوع تخیّل ــ در همه‌ی شاعران و همه‌ی ذهن‌های شاعر یکسان باشد.» (صورخیال در شعر فارسی، ص۷۵)
۲- ۲٫ استعاره
یکی دیگر از عناصر برجسته در عرصه‌ی تصویر آفرینی “استعاره” است. «استعاره دامی است تنگ‌تر و نهان‌تر از تشبیه که سخنور در برابر خواننده یا شنونده در‌می‌گسترد؛ از این روی پروردگی هنری و ارزش زیبا‌شناختی آن از تشبیه فزونتر است؛ زیرا سخن دوست را بیشتر به شگفتی در‌می‌آورد؛ و به درنگ در سخن بر‌می‌انگیزد.» (زیبا شناسی سخن پارسی، بیان، ص۹۴) در تعریف استعاره نوشته‌اند که « استعمال لفظ است در معنی مجازی به واسطه‌ی مشابهت با معنی حقیقی.» (معانی و بیان، همایی، ص۱۸۱)
حذف ارکان تشبیه به دست شاعر برای قرار دادن معنا در یک واژه، گرایشی است برای تداعی “این همانی” میان پدیده‌ها. رضا براهنی در کتاب طلا در مس تفاوت میان تشبیه و استعاره را چنین بیان می‌کند: «در تشبیه سهم ذهنی شعر کم است، چرا که همه چیز ظاهری است و آنقدر روشن که ابهامی وجود ندارد. در استعاره تشارک و تشابه هم درونی است و هم ظاهری و به همین دلیل تصویر هم شفاف است و هم مبهم. و این روشنی و ابهام، مثل لبخندی است که هم پیداست و هم ناپیدا» (طلا در مس، جلد۱، صص۱۱۵و۱۱۶). او استعاره را “روح شعر” می‌شمرد. (همان، ص۱۱۸) سیر دگرگونی واژه‌ها از تشبیه به استعاره سیری است تکاملی و صعودی. به تعبیر کامل احمد نژاد «سرنوشت همه‌ی تشبیه‌های خوب در ادبیات این است که تبدیل به استعاره شوند.» (معانی و بیان، احمد‌نژاد، ص۵۱) سید محمد راستگو با نگاهی تازه به استعاره می‌نگرد و آن را “دیگر انگاری” می‌خواند و این فرآیند ذهنی را بسیار شبیه به کیمیاگری می‌یابد: «استعاره فرآیندی ذهنی است که بسیار به کیمیاگری می‌ماند. به دیگر سخن: گونه ای کیمیاگری ست: کیمیا‌گری ذهنی و پنداری. و همانگونه که کیمیاگر در جهان راستین بیرون با ترفندی راستین، چیزی را چیزی دیگر می‌کند، برای نمونه مس را زر می‌‌سازد، سخن‌ور و هنرور نیز در جهان پنداری درون با ترفندی خیالی و پنداری چیزی را چیز دیگر می‌پندارد و می‌سازد» (دیگر انگاری، ص۲۵۴)
۲-۲-۱٫ استعاره مصرحه .