نمی‌توان از آن سخنی به میان نیاورد. کافی، دلایل رویکرد شاعران انقلابی به شکل‌های سنتی را بدین قرار می‌داند:
«۱- از آن‌جا که پدیده‌ی اجتماعی انقلاب خود ریشه در سنّت داشت، بسیار طبیعی بود تا شاعرانی که به این جریان منسوبند، گرایش به سنّت در شعر داشته باشند.
۲- پدیده‌ی شور‌انگیز انقلاب و با فاصله‌ی اندکی بروز جنگ، زبانی سترگ و حماسی را طلب می‌کرد تا حضور روشنگرانه و گران خود را با صلابت تمام فریاد کند؛ و این از قالب نوپای شعر روز که هیچ‌گونه تجربه‌ای در حماسه‌پردازی نداشت، بر‌نمی‌آمد.
۳- بزرگان شعر نیمایی و شیوه‌ی آزاد عموماً روشنفکرانی غیر دینی بودند که شاعر دردمند و متعهد انقلاب نزدیک شدن به مشی هنری‌شان را اکراه داشت.
۴- تنها امتیاز شعر نو، تازگی زبان بود که با آمادگی پیدا کردن قالب‌های سنتی برای پذیرفتن زبان و مضامین نو، این امتیاز و وجه موّجه را نیز از دست داده بود.
۵- بازگشت به مذهب در انقلاب و رویکرد عرفانی شعر انقلاب و تناسب قالب‌های سنّتی با این موضوع و مضمون، سبب دیگری برای معطل ماندن قالب‌های نو بود.
۶- ابتذال زبان و محتوا در نزد شاعران درجه‌ی دو نوسرا باعث رکود طرز تازه شده بود و موج‌های مختلف شعر نو، موج نو، ناب و حجم سطحی و بدون شناخت نقّادانه رو شده بودند و سؤالات شاعران جوان انقلاب در این باره بی‌پاسخ مانده بود.» (شرح منظومه‌ی ظهر، ص۴۵۷)
گرمارودی از شاعران سنّتی‌سرایی است که یک‌باره شعر سپیدی به عظمت و غرّایی “خط خون” می‌آفریند. این شعر که از تمام شعر‌های عاشورایی این شاعر به لحاظ قوت در بیان و هنرنمایی‌های ادبی بالاتر است، از شاهکار‌های شعر عاشورایی معاصر محسوب می‌شود. خط خون، روایت یک‌دست و منسجمی است که رنگ و بویی تاریخی و اساطیری دارد. در این شعر به‌هم آمیختگی طبیعت و ماورای طبیعت در آفریدن فضای ملموس و عینی مؤثر واقع شده‌ است؛ از طرفی گره‌افکنی‌های بسیار هنرمندانه‌ی شاعر، تلاش و کاوش ذهن و تخیل را بر‌می‌انگیزاند. در مجموع نگاه متفاوت شاعر به واقعه و استفاده از تعابیر پخته و حماسی و تصاویر زیبا، سبب ماندگاری شعری عاشورایی در قالب سپید شده است. دیگر شاعری که شعر نیمایی و سپید را در عرصه‌ی شعر عاشورایی سربلند کرد، سید حسن حسینی است که نگاه تازه‌ی خود به قیام امام u را در مصراع‌های کوتاه و بلند دفتر گنجشک و جبرئیل به تماشا گذاشت. حسینی در این مجموعه‌ی تماماً عاشورایی، با زبانی محکم و کوبنده، عاشورائیان را به گونه‌ای نو به تصویر می‌کشد. خیال‌انگیزی‌های نازک و تو در تو، ابهام‌‌ و پیچیدگی‌هایی که گاه به افراط کشیده می‌شود، تصاویر و تعابیر رنگارنگ و استفاده‌ی بسیار از عناصر طبیعی و انسانی در تصاویر استعاری و کنایی، سبک شعر حسینی را به شعر سبک هندی نزدیک می‌کند. در مجموع این اثر، پیوندی است میان قالب‌های نوین و ادبیات انقلاب و شعر عاشوایی. پاره‌ای از آثار سلمان هراتی از شاعران متقدم و حمیدرضا شکارسری از شاعران متأخر انقلاب در قالب نیمایی رقم خورده است:
پایان آن حماسه‌ی دردآلود
شامی غریب بود
شامی گرفته و غمناک
دیگر همیشه شعر
دیگر همیشه مرثیه در بحر اشک بود.
(مجموعه اشعار سلمان هراتی، ص۲۶۶)
بلندی
چنان بلند
که سر در ابر‌های افسانه برده‌ای
و جهان
چون دشتی فروتن
به پایت افتاده است.
(دانشنامه‌ی شعر عاشورایی، جلد۲، ص۱۶۳۸)
از دیگر قالب‌های شعری، اگرچه در مجموعه‌های شاعران کم و بیش وجود دارد، اما آثاری شاخص که بتوان آن را جزو نمونه‌های برجسته شعر عاشورا شمرد، مشاهده نشده است. چه بسا قالب‌های قدیم و جدیدی که به تازگی در جریان نوگویی مضامین عاشورا قرار گرفته‌‌اند و برای شاخص شدن نیازمند گذر زمانند. قالب‌هایی اعم از قصیده و دوبیتی و بحر طویل که اخیراً نظر شاعران جوان آیینی را به خود جلب کرده است.
خارج از بحث پیرامون قالب‌، پس از وقوع انقلاب اسلامی، در لحن و بیان و واژگان اشعار عاشورایی نیز اتفاقاتی رخ داد. چنان که پیش از این نیز اشاره شد، شاعران پس از تغییر و تحولات ناشی از انقلاب، هنری سرایی و مذهبی سرایی را ــ که سابقاً میانه‌ی خوشی با هم نداشتند ــ در یک‌جا جمع کردند؛ که این ناشی از نگاه تازه و دیگرگونه‌ی آن‌ها به این واقعه‌ی سترگ بود. به دنبال همین نگرش‌ها، لحن و بیان شاعران نیز تغییر کرد و شعر، زبانی روشن و ساده به خود گرفت و همین دلیلی بر جایگیر شدن شعر آیینی در میان مردم شد. «شعر عاشورایی امروز باید دارای بیان “عینی” و “ملموس” و شیوه‌ی گفتاری آن بر اساس مشهودات و مفاهیم مادی و محسوس، استوار باشد تا مخاطب بتواند به راحتی با آن ارتباط برقرار کند و آن را با تمام وجودش حس کند و در عین حال امکان “برداشت فکری” و “دریافت اندیشگی” را به او بدهد. تاریخ مصرف مفاهیم معنوی، انتزاعی و غیر ملموس اگر کلاً سر نیامده باشد به پایان خود نزدیک می‌شود. “صداقت”، “ایثار”، “مروّت” و مفاهیمی از این دست، از ارزش‌های کلیدی عاشورا به شمار می‌روند و وظیفه‌ی شاعر این روزگار برای نشان دادن این مفاهیم ارزشی، از بیان “عینی” و “مشهودی” بهره گرفتن است. (شکوه شعر عاشورا، ص۳۴۰)
پیدایش ردیف‌های اسمی و قافیه‌هایی بدیع و نو در اشعار عاشورایی، ناشی از دید وسیع شاعران به تمام جنبه‌های عاشورا و در نتیجه گسترش دایره‌ی واژگان و کثرت لغات است. به عقیده‌ی شفیعی کدکنی، انتخاب ردیف‌هایی که جنبه‌ی اسمی دارند، برای نمایش دادن قدرت شاعری گویندگان است. (صورخیال در شعر فارسی، ص۲۲۵) «حضور ردیف‌های جاذبه‌دار، خوش‌آهنگ و خوش‌تراش و پیام دار، به برقراری موسیقی کناری شعر در میان کلمات کمک می‌کند و غنای محتوایی آن را سبب می‌شود.» (همان، ص۴۲۳) واژگان و الفاظ به کار رفته در اشعار نیز، متناسب با بیان حماسی و جهادی شاعران این دوره تغییر کردند. «علاوه بر واژگان مشترک که با طرز نو در زبان شعر انقلاب راه یافته بود، واژگان خاص ماجرای کربلا، نام مکان‌ها، اشخاص، ابزار و آلات جنگ قدیم، این دایره را وسیع‌تر ساخت. هم‌چنین به دلیل آیینی بودن شعر عاشورا، میزان قابل توجهی واژگان قرآنی، پاره‌هایی از آیات قرآن، احادیث، روایات و زیارات مربوط به آن و اصطلاحات اهل مدرسه نیز در حوزه‌ی زبان و واژگان شعر عاشورایی عهد انقلاب وارد شد.» (شرح منظومه‌ی ظهر، ص۵۴۷)
تغییر و تحول در زمینه‌ی لغات و کلمات هم‌چنین، تنوع در وزن و بحر و لحن را به همراه می‌آورد. شعر عاشورایی امروز، اوزان مختلفی را به خود دیده است. غلامرضا کافی اهمیت موسیقی در شعر عاشورایی را به دلیل کاربری مدیحه‌سرایی، پرده‌خوانی، مقتل‌خوانی، تعزیه‌گردانی، مدّاحی و پیش واقعه‌خوانی می‌داند. وی معتقد است تنوع اوزان در شعر عاشورا به خاطر همین دلایل است. (همان، ص۵۴۹) محمد‌علی مجاهدی، شعر عاشورایی را متنوع‌ترین اشعار از لحاظ اوزان عروضی می‌داند. «از اوزان کوتاه گرفته تا اوزان بلند و از اوزان معروف و مأنوس تا اوزان نادر و کم‌سابقه در شعر عاشورایی امروز می‌توان سراغ گرفت. صرف نظر از برخی اوزان نامطبوع و بلند که در برقراری ارتباط با مخاطبان غالباً دچار مشکل می‌شوند، حضور سایر اوزان را به خاطر تنوعی که به آهنگ شعر عاشورایی معاصر بخشیده‌اند بایستی به فال نیک گرفت، چرا که هر وزنی مقتضیات خاص خود را دارد و به شاعر این اجازه را می‌دهد که در گستره‌ی واژگانی خود، واژه‌های تازه‌ای را شکار کرده و سراغ ترکیبات جدیدی برود که با وزن شعر هماهنگ‌تر باشد.» (شکوه شعر عاشورا، ص۳۸۰) شاعر با انتخاب وزن مناسب برای شعر خود، به ارتباط هرچه بیشتر موسیقی و کلام کمک می‌کند. به طبع، اوزان سنگین و حماسی با فضای اشعار عاشورایی موافق‌ترند. چنان‌که برخی با گزینش وزن ریتمیک و شاد، این مهم را نادیده می‌گیرند. چیزی که در نوحه‌ها و مداحی‌های این روز‌ها مرسوم شده است.
و آخر سخن در پایان این نوشتار این‌که، هر چند شعر عاشورا در این سال‌ها، در تمامی ابعاد رشدی قابل توجه و چشمگیر یافته است، اما هنوز تمام آن‌چه باید نیست و هنوز انتظارها از راویان آن حماسه‌‌ی سترگ، بزرگ است و هنوز راه تا رسیدن به مقصود دراز است…
فصل دوم:
بررسی انواع صورخیال در نمونه های برجسته ی شعر عاشورایی معاصر
درآمد:
همان‌گونه که گفتیم، تصویر نتیجه‌ی خیال‌پردازی ذهن و آمیختگی آن با احساس و عاطفه‌ی شاعر است. این تصویر‌سازی در شعر با عناصر بلاغی نمود پیدا می‌کند. تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و برخی از صنایع بدیعی هم‌چون ایهام، اغراق، پارادوکس و تجاهل العارف ابزار‌هایی هستند که شاعر به کار می‌گیرد تا تصاویر را در شعر خود به جلوه بگذارد. اهمیت این صورتهای خیال در شعر، تا به آن ‌اندازه است که آن را گوهر اساسی شعر نامیده‌اند و ارزش و امتیاز هر شعر را بسته به میزان خیال‌پردازی‌ها و صورت‌گری‌های شاعر آن دانسته‌اند.
“ایماژ‌گرایی” و “تصویرآفرینی” امری است که در بررسی‌های ژرف‌کاوانه‌ی شعر عاشورایی پس از پیروزی انقلاب اسلامی نگاه و نظر هر منتقد و تحلیل‌گری را به خود معطوف می‌کند؛ هرچند که تا امروز این بُعد روشن از این گونه‌ی شعری، مکتوم و مستور باقی مانده است. یکی از مهم‌ترین دلایل پیشرفت شعر عاشورایی در سال‌های بعد از پیروزی انقلاب اسلامی و به خصوص دهه‌های اخیر، رویکرد شاعران به تصویری و هنری کردن شعر عاشورا و خارج کردن آن از روایت ساده‌ی صرف آن روز‌هاست. شاعران آگاه امروز، نگاه تازه‌ی خود را به واقعیات عاشورا، به یاری واژگان فخیم و فهیم و در عین‌حال پر‌سوز و جان‌سوز در قالب تصاویری اغلب تازه و بدیع به نقش کشیدند. این شاعران کوشیده‌اند تا با به‌کار گرفتن آرایه‌های شعری و خلق تصاویر زیبا و نو، غبار و کهنگی را از شعر مذهبی و آیینی گذشته بزدایند و طرحی نو دراندازند. بنابراین، تأثیری که سوگ‌‌حماسه‌های امروز بر دل و جان مخاطبان ــ مخاطبانی که از آغاز حیات، حرارت و گرمی عشق حسین u در سینه دارند ــ می‌گذارد، با تأثیر سوگ‌سروده‌های شاعران در گذشته تفاوتی آشکار دارد. اینک به بررسی انواع صورت‌های خیال در اشعار هفت شاعر عاشورایی مطرح پس از انقلاب اسلامی می‌پردازیم. سید علی موسوی گرمارودی (۱۳۲۰ه.ش)، قادر طهماسبی (فرید) (۱۳۳۱ه.ش)، سید حسن حسینی(۱۳۸۳-۱۳۳۵ه.ش) احمد عزیزی (۱۳۳۷ه.ش)، علیرضا قزوه (۱۳۴۲ه.ش)، سعید بیابانکی(۱۳۴۶ه.ش) و محمدسعید میرزایی (۱۳۵۵ه.ش) شاعران برگزیده‌ای هستند که تصاویر اشعار برجسته‌ی عاشورایی آن‌ها در این پژوهش مورد ارزیابی قرار می‌گیرد. البته گاه به بهانه‌های مختلف از اشعار شاخص شاعران عاشورایی دیگر که به دلیل گستردگی محدوده‌ی کار از تحلیل شعرشان بازماندیم نیز شواهدی به میان آورده‌ایم. پس از ذکر انواع تشبیه و استعاره در شواهد برجسته شعر عاشورایی به تحلیل عناصر تشکیل دهنده‌ی این تصاویر پرداخته‌ایم. بحث را در ادامه به نمود سایر صورخیال در این گونه‌ی شعری اختصاص می‌دهیم.
۲-۱٫ تشبیه
تشبیه ـــ ادعای همانندی میان دوچیز که غالباً با کذب و بزرگنمایی همراه است ــ به اعتقاد علمای بلاغت، نخستین و مهمترین عنصر در تصویر‌آفرینی است. (بیان و معانی، شمیسا، ص۳۳؛ بیان، کزازی،ص۴۰) شفیعی کدکنی تشبیه را یادآوری همانندی و شباهتی می‌داند که از جهت یا جهاتی میان دو چیز مختلف وجود دارد. (صورخیال در شعر فارسی، ص۵۳) هنگامی که چیزی به عنوان مشبه توجه شاعر را به خود جلب می‌کند، صورت‌ها و معناهای گوناگونی که از هر نظر با آن شباهت دارند، به ذهن او هجوم می‌آورند، آنگاه ذوق و قریحه‌ی شاعر با توجه به تجربیات و درونیاتش به انتخاب یکی از آنها دست می‌زند. زیبایی و لذت تشبیه در گیرودار درگیری‌هایی است که بین ذهن و این وجوه همانندی که مبتنی بر خیال‌اند، ایجاد می‌شود. «تشبیه از امور طبیعی هر قوم و ملّتی است. ریشه‌ی تشبیه را از قیاس اصولی و تمثیل منطقی جستجو باید کرد. همانطور که مقایسه و سنجش امور، طبیعی بشر است، تشبیه نیز طبیعی بشر است.» (معانی و بیان، همایی، ص۱۳۸) شاعران با تشبیه جهان را زیباتر از آنچه هست نشان می‌دهند و مخاطب را در کشف روابط پنهان میان اشیا یاری می‌کنند. در اینجا باید این نکته را یادآور شد که ملاک‌ها و معیارهای زیبایی تشبیه در شعر گذشته در مقایسه با شعر اکنون دست‌خوش تغییراتی شده است. شفیعی کدکنی معتقد است به «لذتی که مردم از انواع تشبیه می‌برند بی‌گمان لذتی مساوی نیست، بسیاری از تشبیهات که برای یک تن ممکن است لذت‌بخش باشد برای دیگری ممکن است سطحی و بی‌ارزش و غیرهنری جلوه کند و این خصوصیت را در طول تکامل ذوقی و پختگی درک زیبایی، هرکس می‌تواند در وجود خود به تجربه دریابد و همچنین در ادوار مختلف تاریخ ادبیات یک قوم این خصوصیت کاملاً محسوس است که چگونه ذوق‌ها و پسندها در طول زمان دگرگون شده، و ذهن از تداعی چیزهایی که جهات مشترک بسیار دارند، به تداعی چیزهایی که جهات مشترک کمتری دارند روی می‌آورند. همچنین از اشیاء مادی به اشیاء انتزاعی میل می‌کنند.» (همان، ص۵۷)

ماند به تو خورشید اگر بخروشد

بی‌حمله ره هزار نخجیر زند
ماند به تو شیر اگر که شمشیر زند

از قهر تو شاهین قدر پر ریزد
ماند به تو کوه اگر به رفتار آید

وز هیبت تو شیر قضا بگریزد
دریا به تو می‌ماند اگر برخیزد
(من می‌گویم شما بگریید، ص۱۳۴)

۲-۱-۵ . تحلیل تصاویر تشبیهی در شعر عاشورایی معاصر
چنان‌که در پیشانی بحث تشبیه گفته شد، این صورت از صورت‌های خیال، نقش به سزایی در تصویرآفرینی ایفا می‌کند. «تشبیه باعث مجسم کردن و ممثل ساختن چیزی است که خود غایب است و به طور عادی ظهوری ندارد، یا این‌که چیزی را از آن‌چه هست در وصفی خاص، عظیم‌تر و بزرگ‌تر بنمایاند یا زیباتر و یا این‌که در مجال کوتاه و تنگنای عبارات کم، صفات و خصوصیات بی‌شماری را در مورد چیزی ثابت کند و از همه مهمتر جنبه‌ی تخییلی و تصویری تشبیه است که از رهگذر تشبیه می‌توان بسیاری از امور متباین و متضاد را که از نظر حس و تجربه‌ی عقلی دور از یکدیگر قرار دارند، در یک موضوع جمع کرد.» (صورخیال در شعر فارسی، ص۷۲) شاعران با سفر به دنیای پدیده‌ها و کشف وجوه شباهت حتی میان بی‌شباهت‌ترین آنان به هم، لذت هنری را با خود به ارمغان می‌آورند. میزان لذت مخاطب از این راز و رمزگشایی‌ها، بسته به میزان تازگی نگاه شاعر، خلاقیت و نوآوری او دارد. هر‌چه شاعر موشکافانه‌تر و هنرمندانه‌تر دنیای خود را بنگرد، تصاویری که در شعر خود عرضه می‌کند شگفت‌‌انگیزتر و غافلگیر کننده‌تر است. همان‌طورکه اشاره شد تصاویر، آیینه‌ی زندگی و تجربیات شخصی هر شاعر نیز هست. شفیعی کدکنی در کتاب صورخیال در شعر فارسی، از قول شوقی ضیف همین مطلب را می‌نویسد: «هر ادیبی دارای طبیعت خویش است، و استعارات و تشبیهات و مجاز‌هایی ویژه‌ی خویش دارد که می‌توانیم آن‌ها را تصاویر او بنامیم، تصاویر روح او که از جوهر وجود در جانش نقش بسته است» (همان، ص۲۱) تشبیه علاوه بر انعکاس درونیات و تجربه‌های شخصی شاعر گویای بسیاری از چیزهای دیگر است. همایی معتقد است از روی تشبیهات هر شاعر می‌توان ملیّت و قومیّت و آداب و رسوم هر قوم و محیط زندگانی و جغرافیای محلّی و محصولات و امور موجود در هر ناحیه را به خوبی معلوم کرد. (معانی و بیان، همایی، ص۱۳۸)
شعر عاشورایی معاصر، تصاویر تشبیهی بسیاری به خود دیده است. تصاویری اغلب چنان بدیع و شگفت که حماسه‌ای در تصویرآفرینی رقم می‌خورد و در مواردی تکرار همان تصاویر گذشتگان که خالی از هرگونه حرف تازه‌ای است. هرچه از شعر عاشورایی اوایل انقلاب فاصله گرفته، به شعر سال‌های اخیر نزدیک‌تر می‌شویم، تشبیهات کهنه کم‌‌رنگ‌تر و میزان نوآوری‌ها و تازه‌گویی‌ها افزایش می‌یابد.
تشبیه در شعر عاشورایی مورد بحث ما، از آن‌جا که از گونه‌های مختلف مورد تقسیمبندی قرار گرفت، از جهات گوناگون نیز مورد تحلیل و ارزیابی قرار می‌گیرد.
تمایل به استفاده از تشبیه موجز و کوتاه در میان شاعران عاشورایی بسیار بالاست. این چیزی است که با نگاهی گذرا به شواهد شعری تشبیه می‌توان دریافت. از آن‌جا که تشبیه بلیغ، هنری‌ترین نوع تشبیه در میان انواع آن به لحاظ حذف و وجود ادات است، شاعران برای هنری‌تر کردن تصاویر خود از آن بهره‌ی بسیار برده‌اند. از دلایل استقبال از این نوع تشبیه، کوتاهی و گویایی آن است. شاعران امروز برآنند تا بیشترین حرف‌ها را در قالب کوتاه‌ترین کلام‌ها بگویند، چرا که مخاطب امروز حوصله‌ی پرگویی‌ها و دراز گویی‌ها را ندارد. قالب‌های شعری کوتاه به همین دلیل جای مناسبی در فضای شعر امروز یافتند به طوری‌که امروزه مجموعه‌های شعر شاعران جوان، از مثنوی‌های بلند و قصیده‌های طولانی تقریباً تهی است.
از دیگر دلایل توجه به تشبیه بلیغ، هم مرز بودن آن با استعاره است. در تشبیه بلیغ، ادعای شباهت میان طرفین تشبیه به اوج خود می‌رسد و مشبه و مشبه‌به آماده می‌شوند تا در هم فرو بپیچند و با هم یکی شوند. استاد همایی معتقدند: «تأکید و مبالغه‌ی تشبیه، بسته‌ی تناسی تشبیه است (تناسی یعنی فراموشی به خود بستن) یعنی هرقدر آثار و علائم تشبیه در جمله کمتر و نامحسوس‌تر باشد، مبالغه‌ی آن در معنی بیشتر است و بدین سبب تشبیه بلیغ از تشبیه مؤکد و مؤکد از مرسل بیشتر بلاغت دارد.» (معانی و بیان، همایی، ص۱۶۱)
در مورد دیگر انواع تشبیه به لحاظ وجود یا حذف ادات، نمونه‌هایی چند در شعر هریک از شاعران دیده می‌شود. تشبیه کامل که مفصل‌ترین نوع تشبیه است در شعر گرمارودی و عزیزی که هر دو جزء نخستین شاعران انقلاب اسلامی محسوب می‌شوند و بلند‌ترین اشعار عاشورایی را در میان دیگر شاعران برگزیده دارند، بسامد بیشتری دارد. «می‌توان گفت که تشبیهات صریح به خصوص وقتی عناصر سازنده‌ی آن محسوس و طبیعی باشند، در شعر زیبایی ملموس و عینی‌تری به وجود می‌آورند؛ در حالی‌که تشبیهات غیر صریح که در آن‌ها وجه‌شبه و ادات تشبیه ذکر نشده است، شعر را بیش‌تر به فضای ابهام‌آمیز و ویژه‌ی شعر می‌کشاند. هیچ‌یک از این دو نوع تشبیه را به طور انتزاعی نمی‌توان بر دیگری ترجیح داد. مهم توافق تصویر‌ با سرشت عاطفی شعر است. هوشیاری در انتخاب نوع تصویر، هوشیاری ناآگاه و وابسته به شعور باطنی ‌شاعر است. تجربه‌های قبلی شاعر و دقت وی در جلوه‌های گوناگون حوادث و اشیاء و تأثرات عاطفی ناشی از طرز زندگی و روابط مردم و درک و تجزیه و تحلیل خوانده‌ها و شنیده‌ها و خلاصه ابعاد گوناگون زندگی عادی و روحی وی در طبیعت و میان مردم است که خطوط مشخص آن شعور باطنی را در ضمیر شاعر به وجود می‌آورد و به او نوعی هوشیاری فطری و غریزی در انتخاب نوع تصویر و نیز عناصر سازنده‌ی تصویر می‌بخشد.» (سفر در مه، ص۱۸۹)
مهمترین دریچه‌ای که برای تحلیل تصاویر شعری می‌توان از آن نگریست و به نتایج مهمی رسید، حسی و غیر حسی بودن عناصر تصویر است. برای این منظور، ابتدا تصاویر تشبیهی را به دو دسته‌ی حسی و عقلی تقسیم کرده، به تشریح هر‌یک خواهیم پرداخت.
۲-۱-۵-۱٫ تصاویر حسّی
این تصاویر، عمده‌ترین سهم را در تشبیهات شعر عاشورایی معاصر از آن خود کرده‌اند. در غالب موارد در دو طرف تشبیه، دو امر حسی و ملموس را می‌یابیم که به یکدیگر مانند شده‌اند. شاعران عاشورایی شاعرانی‌اند حس گرا که با طبیعت و محیط پیرامون خود بسیار دمساز و همساز‌اند. محمود فتوحی، در کتاب بلاغت تصویر، ذیل بحث از معرفت حسّی از قول ابویعقوب سکاکی می‌‌نویسد: «میل جان آدمی به حسّیات بیش از عقلیات است؛ زیرا با امور حسّی انس بیشتری دارد و امر آشنا را پذیرا‌تر از امر نا‌آشناست.» (بلاغت تصویر، ص۹۹)
عناصر تشکیل دهنده‌ی تصاویر حسّی در شواهد تشبیهی شعر این دوره را می‌توان ذیل چهار دسته‌ی طبیعی، انسانی، دینی و جمادی مورد تحلیل و بررسی قرار داد که عناصر طبیعی خود شامل زیر مجموعه‌هایی از قبیل گیاهان، جانوران، پرندگان و عناصر کیهانی می‌شود.
به طور کلی طبیعت در جای جای تصاویر عاشورایی موج می‌زند. عناصر طبیعی چه زمینی و چه افلاکی، چه گیاهی و چه جانوری بسیار به عنوان مشبه‌به برای عاشورائیان در نظر گرفته شده‌اند. تمام شاعران برگزیده در این پژوهش شاعرانی‌اند طبیعت‌گرا. قبلا اشاره شد که احمد عزیزی در یک از مثنوی‌های خود به نام “تعزیه‌ی بهار” در کتاب ملکوت تکلم، به طور خاص با زبان طبیعت به وصف کربلاییان می‌پردازد. این طبیعت‌گرایی‌ها، گاه عناصری نمادین است که سابقه‌ی فراوانی در اشعار با موضوع شهید و شهادت داشته‌اند و در تصاویر تشبیهی نمایان شده‌اند:
حسین،
شقایقی است که داغ جهان را منعکس می‌کند.
(زائران زاری، ص۶۳)
که شقایق از گل‌های آشنا در شعر شهادت است.
یا نخل که از قدیم، سمبل ایستادگی و مقاومت است، در این بیت بیابانکی به عنوان مشبه‌به برای حسینِ شهید u به‌کار رفته است:

“مشک” همانند می‌کند:

شاعران گاه اضافه‌هایی این چنین می‌سازند: حریق دامنه‌دار سکوت، نواحی فریاد، گردباد ضجه، کمندِ پند‌های پوسیده (گنجشک و جبرئیل، صص۱۶و۲۰ و۲۸ و۵۳)، طشت فغان (ملکوت تکلم، ص۵۰۹)، چراغ ناله (دیروز می‌شوم که بیایی، ص۳۱۴)، پرچم فریاد، تار وای وای، پود آه آه (سوره‌ی انگور، صص۱۰۹و ۲۰۹) و… . مفاهیمی چون سکوت و ناله و فریاد و از این دست که در شعر عاشورایی دوره‌ی مورد مطالعه ما و بخصوص در شعر حسینی کم نیست، چیزی مابین عقل و حس‌اند. از جهتی چون از مقوله‌ی وجدانیات و درونیات به حساب می‌آیند و از عواطف و احساسات مایه می‌گیرند، شاید بتوان آنان را از امور عقلی محسوب کرد؛ اما از طرف دیگر مفاهیمی‌اند که گاه با یکی از حواس پنجگانه قابل درکند، پس حسی‌اند. مثلاً فریاد و ناله و ضجه و پند و آه و وای و فغان را می‌توان شنید. یا راز گفتنی است و شنیدنی. سیروس شمیسا این پدیده‌ها را عقلی به حساب آورده ‌است. چنانچه برای تشبیه حسی به عقلی، “پرنده مثل پیامی پرید و رفت” فروغ را مثال می‌آورد.
شاید بهتر آن باشد که این پدیده‌ها را جزء امور حسی به شمار آورد. چون شعر عاشورایی که شعری حماسی است با زبان حس بیشتر سازگار است. دکتر شفیعی کدکنی معتقد است استعاره‌ها و تشبیهاتی که در حماسه به کار گرفته می‌شوند، باید از عناصر حسی و تجربی و مادی باشند نه امور انتزاعی و خیالی تا عینیّت بیشتری بیابند. (صورخیال در شعر فارسی، صص۳۸۴و۳۸۵) در مجموع این مفاهیم هرچه که هستند، در شعر شاعران نوآور خوش نشسته‌اند. “لبیک” چه عقلی باشد چه حسی، یکی از زیباترین شعر‌های حسینی را رقم زده‌اند:

گونه‌های دیگر تشبیهی که یکی از طرفین آن عقلی است یعنی تشبیه حسی به عقلی و عقلی به عقلی حضور کمرنگی در شعر عاشورایی معاصر دارند. زیرا چنانچه گفته شد، غرض از تشبیه، عینیت و واقعیت‌پذیری بیشتر پدیده‌هاست و چنین همانندی‌هایی با این اصل در تضادند. پس جایگاهی در شعر فخیم این دوره ندارند.
خاتمه در بحث تشبیه این‌که « هر هنرمند هرقدر در تشبیه خود از زمینه‌ی واقعیت به دورتر رود، توانایی او بر خلق خیال و پیوند تصویر‌ها بیشتر خواهد بود و در مواردی که عناصر خیال، واقعی یا نزدیک به واقعیت باشند، به گمان آن خیال‌ها به زودی مبتذل می‌شود و به نظر نگارنده می‌رسد که علتش این است که پیوند‌های ممکن میان عناصر عادی و ساده‌ی طبیعت بدون تصرف خیال در اجزای عناصر سازنده، پیوند‌هایی است که به ذهن اغلب شاعران و شاید مردم عادی می‌رسد و این امر باعث آن می‌شود که هرگاه آن عنصر در زمینه‌ی ذهنی شاعری قرار گرفت، آن نوع خاص تداعی، آن شیوه‌ی مخصوص ایجاد ارتباط با اختلافات بسیار جزیی ــ که اغلب به شیوه‌ی تقریر بستگی دارد و نه به نوع تخیّل ــ در همه‌ی شاعران و همه‌ی ذهن‌های شاعر یکسان باشد.» (صورخیال در شعر فارسی، ص۷۵)
۲- ۲٫ استعاره
یکی دیگر از عناصر برجسته در عرصه‌ی تصویر آفرینی “استعاره” است. «استعاره دامی است تنگ‌تر و نهان‌تر از تشبیه که سخنور در برابر خواننده یا شنونده در‌می‌گسترد؛ از این روی پروردگی هنری و ارزش زیبا‌شناختی آن از تشبیه فزونتر است؛ زیرا سخن دوست را بیشتر به شگفتی در‌می‌آورد؛ و به درنگ در سخن بر‌می‌انگیزد.» (زیبا شناسی سخن پارسی، بیان، ص۹۴) در تعریف استعاره نوشته‌اند که « استعمال لفظ است در معنی مجازی به واسطه‌ی مشابهت با معنی حقیقی.» (معانی و بیان، همایی، ص۱۸۱)
حذف ارکان تشبیه به دست شاعر برای قرار دادن معنا در یک واژه، گرایشی است برای تداعی “این همانی” میان پدیده‌ها. رضا براهنی در کتاب طلا در مس تفاوت میان تشبیه و استعاره را چنین بیان می‌کند: «در تشبیه سهم ذهنی شعر کم است، چرا که همه چیز ظاهری است و آنقدر روشن که ابهامی وجود ندارد. در استعاره تشارک و تشابه هم درونی است و هم ظاهری و به همین دلیل تصویر هم شفاف است و هم مبهم. و این روشنی و ابهام، مثل لبخندی است که هم پیداست و هم ناپیدا» (طلا در مس، جلد۱، صص۱۱۵و۱۱۶). او استعاره را “روح شعر” می‌شمرد. (همان، ص۱۱۸) سیر دگرگونی واژه‌ها از تشبیه به استعاره سیری است تکاملی و صعودی. به تعبیر کامل احمد نژاد «سرنوشت همه‌ی تشبیه‌های خوب در ادبیات این است که تبدیل به استعاره شوند.» (معانی و بیان، احمد‌نژاد، ص۵۱) سید محمد راستگو با نگاهی تازه به استعاره می‌نگرد و آن را “دیگر انگاری” می‌خواند و این فرآیند ذهنی را بسیار شبیه به کیمیاگری می‌یابد: «استعاره فرآیندی ذهنی است که بسیار به کیمیاگری می‌ماند. به دیگر سخن: گونه ای کیمیاگری ست: کیمیا‌گری ذهنی و پنداری. و همانگونه که کیمیاگر در جهان راستین بیرون با ترفندی راستین، چیزی را چیزی دیگر می‌کند، برای نمونه مس را زر می‌‌سازد، سخن‌ور و هنرور نیز در جهان پنداری درون با ترفندی خیالی و پنداری چیزی را چیز دیگر می‌پندارد و می‌سازد» (دیگر انگاری، ص۲۵۴)
۲-۲-۱٫ استعاره مصرحه .

(همان، ص۳۰۸)

ای لعل تابناک! بهایت فقط خداست

یا:

۲-۲-۲٫ استعاره مکنیه
استعاره‌ی مکنیه عمدتاً با جان بخشیدن به اشیاء بی‌جان صورت می‌گیرد. در این نوع استعاره «مشبه را ذکر می‌کنند نه مشبه‌به را و آن را در دل و ضمیر خود معمولاً به جانداری تشبیه می‌سازند و سپس برای آن‌که این تخیل به خواننده منتقل شود، یکی از صفات یا ملایمات آن جاندار (مستعارٌ منه) را در کلام ذکر می‌کنند.» (بیان و معانی، شمیسا، ص۵۹) شاعران، استعاره‌ی مکنیه را به این جهت در شعر بهکار می‌گیرند تا تصاویری هر چه زنده‌تر و پویا‌تر بیافرینند. “تشخیص” یا انسانوارگی یا جاندارانگاری که بخش اعظم استعاره‌ی مکنیه را شامل می‌شود، حیات را در کالبد پدیده‌های شعر می‌دمد. در دانشنامه‌ی ادب فارسی، «تشخیص برابر واژه‌ی انگلیسی personification و یونانیprosopopeeia ، در لغت در معنی تغییر دادن و شخصیت بخشیدن و در اصطلاح بیان و نقد ادبی انتساب ویژگی یا احساسات انسانی به اشیای بی‌جان، موجودات غیر بشری یا اندیشه‌های انتزاعی است.» (دانشنامه‌ی ادب فارسی، ص۳۶۱) به بیان کزازی «جهان پندار‌های شاعرانه جهانی است فسون خیز و فسانه‌آمیز که پر از هنگامه‌هاست. در این جهان شگفت، بیجانانِ خاموش نیز جان می‌گیرند و به سخن می‌آیند. مردگانی افسرده، چون کانی‌ها و سنگ‌ها می‌جنبند و می‌زیند.» (زیباشناسی سخن پارسی، بیان، ص۱۲۷)
استعاره در اشعار عاشورایی هفت شاعر برگزیده‌ی این پژوهش، عمدتاً معطوف به استعاره‌ی مکنیه است. تا حدی که بیشترین آمار صورت‌های خیال را به خود اختصاص می‌دهد. آدم‌گونگی پدیده‌ها در سرتاسر شعر عاشورایی معاصر موج می‌زند. شاعران در صحرای کربلا تمام پدیده‌ها را در رفتار می‌بینند. از میان شواهد بسیار شعری در این زمینه، جهت جلوگیری از اطناب، تنها به ذکر نمونه‌های برجسته و بدیع در شعر هر شاعر بسنده می‌کنیم.
علی موسوی گرمارودی این نوع استعاره را بیشتر در مورد امور عقلی و ذهنی به کار می‌گیرد:
هرکس، هرگاه، دست خویش
از گریبان حقیقت بیرون آورد
خون تو از سرانگشتانش تراواست.
(خط خون، ص۱۴۲)
یا:
تو تنها‌تر از شجاعت
در گوشه‌ی وجدان تاریخ
ایستاده‌ای
به پاسداری از حقیقت.
(همان، ص۱۴۲)
یا:
تو راز مرگ را گشودی
کدام گره، با ناخن عزم تو وا نشد؟
(همان، ص۱۴۶)
چنان که ملاحظه می‌شود شاعر، “حقیقت” و “تاریخ” و “عزم” و را جاندارانی فرض می کند که دارای “گریبان” و “وجدان” و “ناخن”‌‌اند.